|
Окончил ВГИК (мастерская Л. Кристи, 1967 г.). Уже студенческие фильмы принесли ему ряд призов и известность. Автор ряда теоретических работ о кино, которые переведены на многие языки. Они собраны в знаменитой книге «Моё кино», ставшей новым шагом в развитии кинотеории. Заслуженный деятель искусств Армянской ССР (1979 г.). Заслуженный деятель искусств России (1995 г.). Орден «Святой Месроп Маштоц» (1996 г.). Премия «Лавр», «За вклад в кинолетопись» (2003 г.). Живет в Ереване и Москве. «Родился 22 Февраля 1938 г. в Ленинакане (ныне Гюмри). С 1963 по 1967 гг. учился во ВГИКе, и первые же поставленные им короткометражные фильмы „Горный патруль“, „Земля людей“ и „Начало“ принесли ему не просто известность, но славу: им давали призы, специалисты обсуждали его уникальный монтаж, игравший важную роль, поскольку нередко большая часть фильмов Пелешяна сделана на архивном материале. Его монтаж, вызывал в памяти стихи, а не привычную структуру и ритмику документального кино. По словам режиссера, интересом к законам киноязыка он был обязан своему учителю Леониду Кристи. Хотя ранние работы Пелешяна чем-то напоминают фильмы С. Эйзенштейна и Д. Вертова, однако и киноведы, и зрители практически сразу же почувствовали в чем отличие: то, что казалось сходством, было чисто внешним, а по сути, они были диаметрально противоположны друг другу, в них использованы принципиально разные кинематографические средства. В 1969 г. вышел в свет фильм „Мы“ (по названию поэмы одного армянского поэта, которое встречалось в дневниках Вертова), построенный на энергичной, стремительной музыке Арама Хачатуряна. Он сразу стал популярным. Его произведения о вечном, все – через человека – о человечестве. „Когда я называл фильм „Мы“, я имел в виду армянский народ, но и он лишь часть куда большего Мы“, – утверждал автор. И так продолжалось в любой работе, будь то „Осенняя пастораль“, „Времена года“, „Наш век“, „Жизнь“. Когда его спросили, о чем фильм „Времена года“, Пелешян ответил: обо всем, не только о временах года или о людях, но обо всем. Режиссер Л. Гуревич говорил о нем: „Высокопочитаемый и любимый мною мастер, Артавазд Пелешян, в жизни молчалив, горд, склонен к самоуглубленности, к одиночеству. И его фильмы полны этой мощной самодостаточности, эпического самостояния, ими правят идеи, но не персоны, не личности“. Пелешян вошел в историю кино не только как практик изобретенного им метода, который он назвал „дистанционным монтажом“, но и как теоретик, продвинувший развитие теории монтажа, начатое Вертовым и Эйзенштейном. Это открытие и позволило ему делать, по образному выражению Сергея Муратова, „кино в степени кино“. По словам Пелешяна, в отличие от принципов монтажа Вертова и Эйзенштейна, которые связывали и обыгрывали „смежные кадры“, что порождало у зрителя различные ассоциации и символы, он предпочитал ставить необходимые кадры не рядом, а далеко друг от друга. При этом, утверждал режиссер, „на дистанции“ эти кадры, сопровожденные звуком, функционировали не только лучше, но и сильнее воздействовали на зрителя. Так в фильме „Мы“ первый опорный элемент дистанционного монтажа, лицо девочки, появлялся в самом начале картины. При этом включалась музыка и шла пауза на затемнении, весь фрагмент передавал ощущение задумчивости и тревоги. Во второй раз лицо девочки появлялось лишь через пятьсот метров пленки, оно сопровождалось тем же звуковым аккордом. И в самом конце фильма в третий раз появлялся этот опорный элемент монтажа, то уже лишь в виде звукового аккорда: зритель видел уже не лицо девочки, а людей, вышедших на балкон, и в этот момент звучал все тот же симфонический аккорд. Такой монтаж поддерживал общую возможность дистанционного, отделенного по времени и протяженности фильма воздействия на зрителя. Основные опорные элементы монтажа конденсировали выражение темы, но будучи связанными дистанционно, помогали смысловому развитию даже тех кадров, с которыми у них не было прямого и непосредственного контакта. Четко выстраивая теоретическую базу, режиссер шел от чувства. Он утверждал, что свойство художника – не следовать сформулированным принципам, а наоборот: на материале уже созданного произведения искусства понимать, каким образом оно получилось таким, а не иным. Пелешян утверждал, что открыл новые возможности в природе самого кино, что они жили и живут в сущности кинематографа как такового, он же только реализовал их на пленке. Сергей Параджанов назвал Пелешяна „одним из немногих подлинных киногениев“. Теоретики кино называют его метод дистанционного монтажа еще и „интуитивно-духовным“, мотивируя определение тем, что от зрителей он требует такого же душевного усилия при восприятии, как и от его автора. По следам Пелешяна пытается идти популярный Годфри Реджио, утверждавший: „Мой идол в кино – Артавазд Пелешян, армянский документалист, гений. Если я произвожу искры, то он – шаровые молнии“. Однако фильмы Пелешяна трудно увидеть. Их представляют в ретроспективах кинофестивалей, но по телевидению показывают редко, а на большом экране – практически никогда. Режиссер, которого называют классиком, последний фильм с трагическим названием „Конец“ сделал в 1993. С тех пор – молчание. Чем оно вызвано? Ответить можно словами кинокритика Людмилы Донец: тут „угадывается или придумывается какая-то закономерность. Времена социальных переворотов и сломов – не времена Пелешяна. Он – „вечности заложник“. Интенсивность эстетической структуры его фильмов такова, что они представляют огромное силовое поле, словно эта пленка весит больше обычной и разматывается не по горизонтали, а по вертикали – в глубину и в высоту»." Наталья Василькова
|
